吴  鸿：你是什么时候开始做“行为艺术”的，为什么这么做，有直接原因吗？
 
吴高钟：1998年开始做第一个行为作品《多情－练字》，即用自己的血临字帖。在做这个作品之前已经有了许多想法和方案。我当时喜欢行为只是因为它的直接性和无障碍性，也许在画布上呆的时间太久了，发现自己容易陷入自我迷恋状态。

吴  鸿：你说的这种“自我迷恋状态”，是指“对技法本身的迷恋”，还是指“处在‘绘画’那个自足系统里，对于‘艺术家’这个虚拟的社会身份的迷恋”？另外，你在做第一个行为作品的时候就使用了自己的血这种材料，这里面你是否有一个潜在的“暴力”的潜因在里面？

吴高钟：你的分析很好。自我迷恋确实是有一个自足系统，就如同自给自足的小农经济，在艺术上就表现为一种“手 淫”式的工作方式，这种工作方式对个体的生理和心理是有好处的，至少减少了犯罪率，但是对他者是无价值的。我们生活在一个相互结构的社会空间之中，对他者 的需求和关怀是同步的，所以需要“做爱”式的工作方式。         我不怀疑手淫的真诚，同时可以怀疑做爱的非真诚，但是做爱总是让人着迷，而手淫只是迫于无奈。做爱难免没有暴力性，问题是要有合理性，合法的暴力是可以合 理存在的。

吴  鸿：什么叫“合法的暴力”，是否是说“只伤害自己，不伤害他人”就是“合法的暴力”还是指只要以艺术之名，就可以使暴力“合法化”？

吴高钟：所谓“合法化的暴力”其实是一条大家对使用暴力的认同或者说是权力者对暴力的使用的合法线。哪些暴力是 被允许的，哪些是不被允许的，通过国家的法律或者道德协约被指定。比如对食用动物的暴力，对罪犯的处置，上级对下级、老板对雇员、战争中的人与人等等，都 不乏残酷的暴力，这都不仅仅是“只伤害自己，不伤害他人”，问题在于暴力一定要建立在自己（对暴力认定的主体）利益的基础上才具有合法化的可能。事实上， 暴力和血腥存在于我们生活的各个层面，其合法化存在的前提是：必须符合权力者的利益，以自身利益为衡量标准的暴力具有存在的合理性。暴力成为被指责的可能 在于是否与其自身的利益相冲突。我可以毫不夸张地说：人类离开暴力是难以生存的！我在南京清凉山公园完成行为作品《五月二十八日诞辰》（即媒体说的“牛肚 子里钻出一裸男”）被指责为“暴力、血腥、色情”，我认为其中有很多问题值得探讨。

第一条：“色情”是指向我的裸体。如果说我们面对我们自身的肉体时这个肉体被指定为色情，我不得不怀疑我们的文明的陌生，或者说对我自身肉体产生怀疑。

第二条：“血腥”是指向我对牛的“伤害”，即“以艺术的名义”对动物的“暴力”。在这里我只要说明一点，即我用的牛是从屠宰场租来的，指责就不成立。如果说是我钻到牛肚子里构成对牛的伤害，或者是因为我钻出牛肚子后浑身沾满牛血，那么同样是可笑的。试问：牛的血为谁而流？

第 三条：至于说把我的作品指责为“暴力”，这个“暴力”是如何产生的是值得思考的。1、是对道德标准的虚伪性的“暴力”? 2、是对利欲化的审美趣味的“暴力”？ 3、是对某些人的既得利益构成“暴力”？4、是对社会日常化、不断扩展化的暴力的“暴力”？ 我不得而知。我呈现的只是一种现实，一种我和动物以及我们的生存状态和生存环境的现实。

吴  鸿：这样的问题，也就是说用一些道德评判的标准来评判艺术作品的时候，确实有很多问题说不清楚，至 少是暂时无法下结论。历史上也有这样的先例，比方说在西方十九世纪的末期，马奈和库尔贝的一些作品也被指责为超出了当时的大众的所谓道德底线，我们现在回 过头来看这一段历史的时候，我们往往会对当时的一些争论不 屑一顾，认为那是很荒唐的，但是，在当时，这样的问题也可能是那个时候很严肃的学术问题。所以，我认为，现在的情况也是这样的，不管是“正方”，还是“反 方”，大家其实都是一个标准来讨论问题，结果是很难有一方说服另一方。但是，现在至少是有一些人能够对实验性的作品持宽容的态度，那么，这里就有一个前 提，它是不是实验性的“艺术”作品。这个假设性的前提非常重要。那么，接下来的问题是，到底是由谁来掌握这个是否是“艺术品”的决定权。现在有这样的一个 趋势，就是你必须要在“圈内”混到一定的知名度，也就是说，你必须有了“你是一个艺术家”这样的前提这后，那么你所做的东西才能按照“艺术家做的东西必然 是‘艺术品’”这样的推断，来被“不证自明”为艺术作品，你认为是这样的吗？

吴高钟：评判标准的不同会导致判断结果的大相径庭，就譬如用足球的标准来评判篮球。在谈论是不是“艺术”作品的 问题时，有两个概念需要区分，即“艺术”和“艺术品”，这两者往往被浑为一谈，它们是方式和结果的关系，是动词和名词的关系。作为具有“决定权”的社会受 众来说他们更关心的是艺术的结果——艺术品，于是有了“好的和坏的”、“是与不是”、“有益的和有害的”、“邪艺术和雅艺术”的评价，人们习惯于以公认的 成功艺术品作为既定的艺术标准来评判当下的艺术和艺术品，这种既定标准对正在发生的、活生生的艺术现象，尤其是“实验艺术”是不合适的，这也是导致误解的 重要原因之一。其实艺术品和艺术家的关系并不象艺术家和艺术的关系那么重要，作品的完成应该是一个新事物的诞生，它是属于社会的，已经纳入到社会的生态系 统。是长是短、是好是坏，谁都有品价、说话的权力，但是实质上和艺术以及艺术家是无关的，感情的一厢情愿是多情的、无效的。我关心的是“艺术”，或者说是 “艺术”作为动态的进行方式，这种方式可以包括思维方式、行为方式和精神指向。区别艺术和非艺术的前提是选择的方式（艺术方式和非艺术方式）的不同。波依 斯的“人人都是艺术家”只是说人人都有艺术家本质，就如同慧能的“人人心中有佛”一样，人人心中有佛并不是说人人都是佛，而是人人都有佛性，都有成佛的可 能。那么如何成佛就是一个方法问题，选择方式的不同会导致结果的不同（不选择成佛的方式当然成不了佛，选择了成佛的方式也不一定都成佛，但都是佛门弟 子）。所以我说在选择了艺术方式的前提下艺术和艺术品没有“是与不是”的概念性问题，只有“好与不好”的判断性问题。

吴  鸿：其实你说的第一个问题我非常理解，这就是我们不能用一个标准来衡量不同的对象，事实上，现在在 对于行为艺术的批评中，已经有很多人其实是在用传统视觉艺术的标准来衡量它的，这样就有了“美不美”的问题以及“健康不健康”的问题。那么，在你说到了后 一个问题的时候，你其实还是说到了一个评判标准的假设前提，你所假设的这个前提就是“是非是‘艺术的方式’”，那么，这个是否是“艺术的方式”的标准又是 由谁来确定的呢？是不是就是所谓的“圈子”的认可？这种“艺术的方式”与一般的“非艺术的方式”或曰日常的生活本身的区别又在那里？其实这也是一般观众对 于行为艺术的诘问之一。

吴高钟：观众对行为艺术的疑问主要是对艺术方式中的形式语言（行为方式）的不理解。而艺术的形式语言接近生活方式时这种疑问便加大了。泛社会化问题和艺术问题的区别在于是否有一个转换的问题，艺术对生活、社会问题的转换是从思维方式、行为方式到精神指向进行系统的转换。

一、思维方式是艺术家的思想、观念不仅仅是对泛社会问题的思考、判断，还有一个对艺术史和艺术本质的思考和判断，对其两个层面的关系的思考和判断构成了艺术家的角度、立场和艺术的观念。

二、行为方式是艺术家的形式语言，是艺术家的艺术思想载体，是泛社会问题转换为艺术问题的视觉外化形式。

三、精神指向可以明确艺术家的情感意向和主体的独立精神的体现。从这三个层面来说并不是那个“圈子”认可就可以被指定为艺术品的。当我们说“艺术无本质”并不是说艺术无界定，而是说旧界定的死亡。

吴  鸿：我不太赞成你所使用的“形式语言”这个概念，虽然你在后面又用了“行为方式”来暗示你所用的这 个“形式语言”并不是属于“旧界定”范畴的“形式语言”的概念，但是，“形式语言”这个概念还是会给人视觉上的“暗示”。也就是我上面所说的，大众（或者 说是自以为代表了大众的“大众媒体”）在评判行为艺术的时候，还是不自觉的应用了从传统视觉艺术的价值系统里得来的判断经验，这样，实际上是为自己进入行 为艺术的意义系统设置了一个人为的障碍，所以，在这样的解读心理下，视觉上的“形式感”的问题便成了唯一的关注话题，所谓的“暴力、血腥、色情”皆由此而 来。这其实也是从相反的方面给我们提出了问题，行为艺术是在什么样层面上与受众发生关系？既然我们强调行为实施者在作品实施过程中的内心感受，那么，在我 们解读行为艺术作品的过程中视觉性的因素到底重要不重要？等等……

吴高钟：我想应该是重要的。在行为过程中我一直强调一种场感，即现场的共时性。场感的产生需要作者和观众的共同努力。

吴  鸿：你所说的“重要”的因素到底是指作者的“内心感受”，还是指动作本身所呈现出来的“视觉因素”？

吴高钟：艺术家的“内心感受”指向一种真实性，而“视觉因素”指向一种艺术的方法论，两者的结合产生艺术方式和 艺术品。而实验艺术是以方法论的革命为前提的，即切断历史方法论的逻辑关系，以无法为法。所以在解读行为艺术的过程中观众和艺术家之间往往缺乏一种共同的 认识论观点，所以误解在所难免。

吴  鸿：那么在你的作品《五月二十八日诞辰》里，你是如何来把握“内心感受”和“视觉因素”的统一？显 然在你构思作品的过程中，有一种源自于宗教的自我“救赎”的体验在里面，但是，你的作品最终呈现出来的视觉效果却可能会使观众产生一种“血腥”与“暴力” 的视觉联想，在这方面你是有什么样的考虑？

吴高钟：我对自己的作品有几点要求;一种活着的艺术，即有时间性的艺术存在；一种开放的艺术，指向自我的心态和 作品姿态的呈现方式；一种具有无限可能性的艺术。 我反对为思想、观念而创作作品的单维的工作方法，我把自己的工作分为两个部分：概念状态和媒介状态。概念状态是指思想之我，即对自我的生存体验，客观人文 环境和艺术等诸多概念问题的分析、思考、判断形成我的角度立场和观念的过程。媒介状态是指行为之我，即自觉的艺术行为状态。在具体的艺术创作中我把思想之 我和行为之我作为两个独立的运动方式作间断性分裂，这样可以使我们的思想更彻底，行为更自由，也使我们的行为不为思想所累，思想不为行为所惑。当《五月二 十八日诞辰》作品方案产生时，我无比激动，我知道这是自己所需要的。很长时间的激动之后，冷静地想把作品做成美丽的、残酷的却是非常美好的。虽然最后受到 公园负责人的粗暴干涉，但是我已经做到了我所要做的。

吴  鸿：你这两种“我”的分析是挺有意思的，其实，不仅仅是针对行为艺术，我想所有的艺术创作状态包括 传统艺术的创作状态其实都有这样的情况。一个人的创作如果缺少了前面的一个“我”，大家会说他的创作缺少想法；反之，如果缺少后一个“我”，大家又会觉得 他的作品太“理性”，没有艺术转换的机智在里面。这其实就是一个艺术家与一个艺术理论家或一个哲学家的工作方式有所区别的地方。但是，在所谓的观念艺术的 范围内，确实存在着只在“观念”的圈子里玩概念游戏的情况，似乎只要你有了一个好的“观念”，每一个人都可以成为艺术家了。其实，就“艺术”的观念来说， 是体现在艺术转换的过程之中的，就接受学的角度来说，还体现在观者的“二次创作”的过程中。金锋在前一段时间在美术同盟上发表的文章里，其实就是想针对于 艺术界观念游戏的现象提出批评。但是，我上一次就和他说，我们不能因为要来批判“概念”主义而将“观念”主义一起否定了，这样就可以会将我们自身一起否定 了。

            其实，说简单一点，就是容许艺术家在自己的作品完成后，有“说不清楚”的地方，而这些个“说不清楚”的地方也可能就是体现了艺术创造的乐趣的地方。

吴高钟：是的。观念的游戏导致“点子主义”和“概念主义”，也使艺术陷入功利主义的泥潭，我想一个好的艺术家应该有游离于观念与生活之间、游离与他境与现实之间、游离与绝望与希望之间的艺术创作状态。

 2002年2－4月